气息
　　根据卡夫卡自己所说，他写他的长的中篇《审判》只用一夜，没有中断，也就是说以一种非凡的速度，任一个几乎无法控制的想象所裹挟。速度，历来在超现实主义者那里成了纲领性的方法（“自动法写作”）。使被理智警戒的潜意识获得解放，想象得以爆发；速度在卡夫卡那里差不多起了同样的作用。
　　卡夫卡式的想象，由这种“讲究方法的速度”所唤醒，奔跑如河流，梦幻的河流，它只在一章的末尾才找到暂止。想象，一口长气，一呵而成，反映在句法的特点中：在卡夫卡的那些小说里，几乎不存在冒号（除去日常的引出对话的冒号），而且分号的存在也异常简朴。如果查一下手稿（参看关键的版本，FISCHER，1982年），人们会看到甚至句号，即使从句法规则来讲显然必要，也经常没有。文章分为很少的段落。这种削弱关节的倾向——少的段落，少的认真停顿（卡夫卡在重读手稿时，甚至经常把句号改为逗号），少的强调文章逻辑性组织的标记（冒号，分号）——在卡夫卡的风格中是实质性的；她同时是对德文“优美风格”（同时也是对所有卡夫卡被译出的语言的“优美风格”）的不断的破坏。
　　卡夫卡没有为《城堡》的付排作最后的编辑，人们可以，以正确的名义，假设他本来可以做这样或那样的修改，包括标点符号。因此我并不过分惊骇（也并不欣喜，显而易见）麦克斯·布洛德作为卡夫卡的第一位出版人，为使文章更易读，有时创造一个段落或加上一个分号，其实即使在布洛德这一版中，卡夫卡句法的总特点仍清晰可见，而且小说保留着它的气息。
　　重新回到第三章我们的那一段话吧：它比较长，有一些逗号但没有分号（在手稿中和在所有德文版中）。在维亚拉特文本中最让我不舒服的就是加上去的分号。它代表一个逻辑段的界限，一个休止，请人放低声音，做一个小的暂歇。这个休止（尽管从句法规则讲是正确的）扼住了卡夫卡的气息。戴维则把同一段话分为三部分，用两个分号。这两个分号之不适宜还因为卡夫卡在整个第三章（如果重新回到手稿）只用了一个分号。布洛德的版本中，有十三个。维亚拉特达到三十一。洛德拉瑞二十八，外加三个分号。
　　印刷格式的形象
　　卡夫卡的行文，长而令人陶醉的飞行，您在文章的印刷格式形象中就看到了。经常是数页中只有一个段落，“无休止的”，甚至长段的对话也被关闭在其中。在卡夫卡的手稿中，第三章仅仅被分为两个长段。布洛德的版本中有五段。维亚拉特的翻译中，有九十段。洛德拉瑞的译本中，九十五段。在法国，人们给卡夫卡的小说强加了一种不是它们自己的关节：段落多了许多，因而短了许多，貌似一种更逻辑、更合理的文章组识，它使文章戏剧化，将对话中所有的对白明确分开。
　　在任何别的语言的译文中，就我所知，人们都没有改变卡夫卡行文的原来的关节。为什么法文的译者（所有人，一致地）这样做？肯定他们应当对此有一个理由。“七星”出版社的卡夫卡小说包括五百多页的注释。可是，我在其中没有找到一句提出这一理由的话。
　　最后，关于小与大字体的看法
　　卡夫卡强调让他的书用很大的字体印出。今天人们讲起这一点，大都带着面对大人物的任性所报以的微笑式的宽容。然而，这其中没有任何可以微笑的东西：卡夫卡的愿望是有道理的，合逻辑的，认真的，与他的审美观相联系，或者，更具体地讲，与他结构文章的方法相联系。
　　把自己的文章分为许多小段落的作者不会去这么强调大字体：一页关节设置丰富的文字可以让人相当容易地去读。
　　反之，一篇在一个无休止的段落中流去的文字却很不易读。眼睛找不到什么地方停止，休息，字行很容易“自己丢掉”。这样一篇文字，为了读起来有快乐（也就是说没有眼睛的疲劳），要求相对大的字，使得阅读自在，并可以在任何时候停下来去品味句子的美。
　　我瞧着德文袖珍版的《城堡》；一个“无穷尽段落”的三十九行可怜地紧缩在小小的一页上：这是没法读的；或者仅仅可以作为信息来读；或作为文件；无论如何不可作为一篇目的在于审美认识的文字。在附录部分，四十多页中：所有卡夫卡在他的手稿中取消的部分。人们嘲笑卡夫卡要看见自己的文字用大字体印出的意愿（其理由却是完全有道理的）；人们重新拾回他已经决定（为了完全有道理的审美的原因）取消的句子。这种对于作者审美意愿的漠然无视，反映的是卡夫卡作品在其死后命运的全部悲哀。
　　第五章　寻找失去的现在
　　一
　　在西班牙中部，巴塞罗那和马德里之间的一个地方，两个人坐在一个小火车站的酒吧柜台边：一个美国人和一位年轻姑娘。我们对于他们一无所知，除去他们在等去马德里的火车，姑娘要去那里接受一个手术，肯定（话却从来没有说出来）是一次堕胎。我们不知道他们是谁，他们多大年纪，他们相爱或不爱，我们不知道什么理由使他们作出决定。他们的谈话，即使用非凡的精确复制出来，也不给我们任何什么去理解关于他们的动机和关于他们的过去。
　　年轻姑娘颇为紧张，男人试图使她安静：“这是一个只不过让人感觉特殊的手术，吉格，这甚至不真正是一个手术。”然后：“我将和你一起去而且整个时间都将和你在一起……”然后：“过后咱们会非常好。完完全全和咱们以前一样。”
　　他能感到姑娘那里哪怕最微小的厌烦，他说：“好，如果你不愿意，你就不要做。我不想你在不愿意时去做它。”最后，又是：“你要理解我不想你在不愿意时去做它。这事上我完全可以过得去如果这对你意味着什么。”
　　在姑娘的反驳后面，人们猜得出她的道德上的顾忌。眼睛瞧着风景，她说：“还说什么咱们可以有这一切。咱们可以有一切，可咱们却每天都让它更不可能。”
　　男人想让她静下来：“咱们可以有一切……”
　　——不。一旦人家从你们那里拿走，它就永远不会回来了。
　　当男人再一次向她保证手术没有危险，她说：“你可以为我做些什么吗？”
　　——为你我什么都会去做。
　　——请你请你请你请你请你请你请你不出声好吗？
　　男人：“但是我不愿意你去做它。这对我完全无所谓。”
　　——我要叫了。姑娘说。
　　这时紧张达到最高峰。男人站起身去车站另一侧运送行李，他回来时，“你感觉好些吗？”他问。
　　——“我感觉挺好。没有问题。我感觉挺好。”这便是海明威（ERNESTHEMINGWAY）的著名短篇HILLSLIKE
　　WHITEELEPHANTS——《白象般的群山》的最后的词句①。
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　　①《白象般的群山》所有被引用的对话均来自PHILIPPESOLLERS的法译文，刊登于L’INEFINI（《无限》）杂志（1992年春）。——作者注二在这个五页长的短篇中，令人奇怪的是，人们可以从对话出发想象无数的故事：男人已婚并强迫他的情人堕胎好对付他的妻子；他是单身汉希望堕胎因为他害怕把自己的生活复杂化；但是也可能这是一种无私的作法，预见一个孩子会给姑娘带来的困难；也许，人们可以想象一切，他病得很重并害怕留下姑娘单独一人和孩子；人们甚至可以想象孩子是一个已离开姑娘的男人的，她为和美国人一起去，后者向她建议堕胎同时完全准备好在拒绝的情况下自己承担父亲的角色。那姑娘呢？她可以为了情人同意堕胎；但也可能是她自己采取这个主动，随着期限接近，她失去勇气，自己感到罪过并仍表露出最后的口头上的抵抗，与其说朝着她的伙伴更不如说朝着她自己的意识。其实，我们可以没完没了地发明可能隐藏在对话后面的种种脸型。
　　至于人物的性格，选择的为难处并不少：男人可以是敏感的，正在爱，温柔；他可以是自私，狡猾，虚伪。年轻姑娘可以是极度敏感，细腻，并有很深的道德感；她也完全可以是任性，矫揉造作，喜欢歇斯底里发脾气。
　　他们的行为之真正动机被隐藏着，尤其因为对话对于他们对答的方式没有任何说明：快地，慢地，带有讽刺地，温和地，恶狠狠地，不厌烦地？男人说：“你知道我爱你。”姑娘回答：“我知道。”但是这个“我知道”意味着什么？她真的肯定男人的爱吗？或者她带着讽刺这么说？那么这个讽刺又意味着什么？意味着姑娘不相信男人的爱情？或这个男人的爱情对于她并不重要？
　　除去对话之外，这一短篇小说只包含一些必要的描写，甚至戏剧的舞台提示也没有比它更简白。只有一个主题逃避了这个最大限度节约的规则：伸展在地平线上的白色群山的主题。它几次重新回来，由一个比喻所伴随，短篇中唯一的比喻。海明威不是比喻的爱好者。所以这个比喻不是属于叙述者，而是属于姑娘。是她，一边看着群山一边说：“可以说是些白色的象。”
　　男人吞下啤酒回答：“我从来没见过。”
　　——不是，你本来也不会。
　　——我本来会的，男的说。你说我本来也不会不能证明任何什么。
　　在这四段对答中，性格显现在差异甚至对立中：男人对姑娘的诗意的发明表现出一种保留（“我从来没见过”），她针锋相对地回答，像是责怪他没有诗的感觉（“你本来也不会”），而男人（好像已经知道这种责怪并对此颇为过敏）则捍卫自己（“我本来会的”）。
　　再往下，男人向姑娘保证他的爱情。她说：“但是如果我做了（也就是说：如果我堕了胎），那还会是好的，那么如果我说那些事情是群白象你会喜欢吗？”
　　——我会喜欢这样。现在我喜欢这样，但是我想不到这里。