对全面同义词化的看法
　　需要用另一个词替代最明显、最简单、最中性的词（在—深进去；去—行走；过去—搜索）可以被称为同义词化的反应——差不多是所有翻译者的反应。拥有一个大的同义词储藏，这属于“美的风格”的精湛技巧；如果在原文的同一段落中有两次“难过”一词，译者便因重复（被认为是伤及了风格所必须的优雅）而不快，有意在第二次的时候把它翻译成“忧郁”。但是，更有甚者，这种同义词化的需要在译者的心里嵌入如此之深，以致他立即选择一个同义词：如果原文中有“难过”，他会翻成“忧郁”；如果原文中有“忧郁”，他会翻成“难过”。
　　我们可以不带任何讽刺地同意：翻译者的处境是极为微妙的，他应当忠实于作者同时仍旧是他自己。怎么办？他想（有意识或无意识地）把他自己的创造性投入到文章之中；为了鼓励自己，他选择一个词，它表面上不背叛作者但是却来自他自己的原创性。现在我在重读我的一篇短文的翻译便发现了这一点：我写“作者”，译者翻译为“作家”；我写“作家”，他译为“小说家”；我写“小说家”，他译为“作者”；当我说“诗句”，他译为“诗”；当我说“诗”，他译为“诗篇”。卡夫卡说“去”，译者说“行走”；卡夫卡说“无任何因素，译者说“任何因素都没有”，“任何共同的都没有”，“连一个因素都没有”。卡夫卡说“感到自己在迷失”，两位译者说：“感到……印象”，而第三位译者（洛德拉瑞）则从字到字地翻译（正确地），并因此而证明用“印象”代替“感觉”毫无必要。这种同义词化的实践看上去是无辜的，但它的全面性的特点不可避免地使原来的思想失去棱角。而且，为了什么？见鬼！如果作者已经说GEHEN，为什么不说“去”？噢！诸位翻译先生，不要把我们鸡奸吧！
　　词汇的丰富
　　让我们检查一下这段话的动词：VERGEHEN（去—从词根上：GEHEN—去）；HABEN（有）；SICHVERIRREN（迷失）；SEIN（在）；HABEN（有）；ERSTICKENMUBSSEN（要窒息）；TUMKOBNNEN（能够做）；GEHEN（去）；SICHVERIR－REN（迷失）。卡夫卡选择了最简单的、最基本的动词：去（两次），有（两次），迷失（两次），在，做，窒息，要，能够。
　　译者的倾向是丰富词汇：“不断地感到”（而不是“有”）；“深进去”，“向前走”，“走路”（而不是“在”）；“让人气喘”（而不是“要窒息”）；“行走”（而不是“去”）；“重新找到”（而不是“有”）。
　　（请注意，全世界的译者在“在”和“有”这些字面前感到的恐惧！他们为了用一个他们认为少一些平庸的字来代替它们，会什么都干得出来！）
　　这种倾向在心理上也是可以理解的：根据什么译者能被欣赏呢？根据对作者风格的忠实？这正是他那地方的读者所没有可能去评判的。相反，词汇的丰富会被公众自动地感受到是一种价值，一种成绩，一种翻译者的精通与能力的证明。
　　然而，词汇的丰富本身并不代表任何价值。词汇的宽度取决于组织作品的审美意图。卡洛斯·伏昂岱斯的词汇丰富得使人晕眩。但是海明威的词汇却极为有限。伏昂岱斯行文的美与词汇丰富相关联，而海明威的行文之美则与词汇之限度相关联。
　　卡夫卡的词汇也是比较有限的。这种限制性经常被解释为是卡夫卡的苦行，是他的苦行主义，是他的对美的漠然，或者是对布拉格的德语所付的赎金，这个德语被脱离了民众阶层，变得干枯了。没有人同意这种词汇的剥离表达了卡夫卡的美学意图，是他的文笔之美有别于他人的标记之一。
　　对权威问题的总看法
　　最高权威，对于一位译者，应当是作者的个人风格。但是大多数译者服从的是另一个权威：“优美的法语”的共同风格（优美的德语、优美的英语等等），即我们在中学学的那样的法语（德语，等等）。译者视自己为外国作者身边这种权威的使者。这就是错误：任何有某种价值的作者都违背“优美风格”，而他的艺术的独到之处（因而也是他的存在的理由）正是在他的这一违背中。译者的首先的努力应当是理解这一违背。如果它是明显的，比如在拉伯雷、乔伊斯、塞利纳那里，这并不困难。但是有些作者的违背优美风格是微妙的，几乎看不出来，被隐藏，不引人注意；在此情况下，就不容易把握它了。然而这种把握也因此而更加重要。
　　重复DIESTUNDEN（几个小时）三次——重复被保留在所有的译文中。
　　GEMEINSAMEN（共同的）两次——重复在所有的翻译中都被除去。
　　SICHVERIRREN（迷失）两次——重复被保留在所有的翻译中。
　　DIEFREMDE（异乡）两次，然后一次DIEFREMDAHEIT（奇异性）——在维亚拉特那里：“异外的”只一次，“奇异性”由“流放”所替代；在戴维和洛德拉瑞那里：一次“异外的”（形容词），一次“奇异性”。
　　DIELUFT（空气）两次——重复被保留在所有的译者那里。
　　HABEN（有）两次——重复在任何译文中都不存在。
　　WEITER（更远）两次——这个重复在维亚拉特那里被“继续”一词的重复所代替；在戴维那里被“总是”的重复（弱的回响）所代替；在洛德拉瑞那里，重复不见了。
　　GEHEN，VERGEHEN（去，过去）——这一重复（况且很难保留）在所有的译者那里都消失了。
　　普遍来讲，我们发现译者（服从着中学教师）的倾向，是限制重复。
　　重复的语义学意义
　　两次DIEFREMDE，一次DIEFREMDHEIT；通过这种重复，作者在他的文字中引进了一个具有关键—定义和观念特点的词。如果作者从这个词出发，发展一个长的思索，那么重复这同一个词从语文学和逻辑的角度来看便是必要的。我们来想象一下海德格尔的译者，为了避免在“DASSEIN”一词上重复，先使用一次“存在”，之后“生存”，然后“生命”，再后“人类的生命”，末尾“在—那里”。那么人们从不知道海德格尔说的是一个事物不同的命名或是一些不同的事物，得到的不会是一部具有严谨逻辑的文章，而是一堆烂泥。小说的文笔（我说的当然是称得上这个词的那些小说）要求同样的严谨（尤其是在具有思索或比喻特点的段落中）。
　　对于保留重复之必要性的另一看法
　　在《城堡》同一页更远一点的地方：
　　…STIMMENACHFRIEDAGERUFENWURDE．“FRIEADA”，SAGTEK．INFRIEDASOHRUNDGABSODENRUFWEIT－ER．
　　直译是说：“……一个声音叫弗莉达。‘弗莉达’，K在弗莉达耳边上说，把那个呼唤这样传给她”。
　　译者们想回避三次重复弗莉达的名字。
　　维亚拉特：“‘弗莉达’，他在保姆的耳边上说，这样传给……”
　　戴维：“‘弗莉达’，K在他的伴侣的耳边上说，传给她……”
　　这些代替弗莉达名字的词发出的音多么不准！请您好好注意：K在《城堡》中，从来只是K。在对话中别人可以称他为“土地测量员”，而且可能用别的称呼，但卡夫卡自己，叙述者，从不对K用别的词：外来人，新来的人，年青人或我也不知道什么。K只是K。而且不仅仅是他也包括所有的人物，在卡夫卡那里，都始终只有一个名字，一个称呼。
　　那么弗莉达就是弗莉达；不是情人，不是情妇，不是伴侣，不是保姆，不是女招待，不是婊子，不是女人，不是姑娘，不是女友，不是小女朋友。弗莉达。
　　一个重复的旋律意义
　　有些时候卡夫卡的行文飞跃而上变为歌。有两段话便是这样，我在它们跟前停了下来。（请注意这两段具有非凡之美的话都是对做爱动作的描写；这里所说明的，关于色情对于卡夫卡的重要性，比传记学者的所有研究要多出一百倍。姑且不谈这些。）卡夫卡的行文飞跃而起，架在两只翅膀之上：即比喻性想象之强烈和摄服人心的旋律。
　　旋律美在此与词的重复相联系；句子开始“DORTVERGINGENSTUNDEN，STUNDENGEMEINSAMENATEMS，GEMEINSAMENHERZSCHLAGS，STUNDEN…”：九个词中，五次重复。到了这一段的中间，重复DIEFREMDE一词和DIEFREMDHEIT一词。段的末尾，又一次重复：“…WEITERGEHEN，WEITERSICHVERIRREN”。这些多次重复减慢了速度并给这一段一种怀旧的节奏。
　　在另外一段中，K的第二次性交，我们发现同样的重复的原则：动词“寻找”被重复四次，“什么东西”一词两次，“身体”一词两次，动词“搜寻”两次，另外我们不要忘记连词“和”，与所有讲究句法优美的规则相反，它被重复四次。
　　德文的这个句子这样开始；“SIESUCHTEETWASUNDERSUCHTEETWAS…”维亚拉特说的是些完全不一样的东西：“她仍在寻找来寻找去什么东西……”戴维作了纠正：“她正寻找什么东西，他也一样，他那方面。”奇怪，人们可喜欢说：“他也一样，他那方面”，而不是直译卡夫卡的漂亮而又简单的重复：“她在找什么东西而他也在找什么东西。”
　　重复的窍门
　　存在着一种重复的窍门。当然有些是糟糕的笨拙的重复（描写一次晚餐，我们在两段话中三次读到“椅子”或“叉子”等）。规则：如果重复一个词，那是因为这个词重要，因为要让人在一个段落，一页的空间里，感受到它的音质和它的意义。
　　离题：重复的美的一个范例
　　海明威有一篇极短的短篇小说（两页）《一个女读者写信》，分为三个部分：一、一个短的段落，描写一个女人在写一封信，“没有中断，没有划去或重写任何一个字”；二、信本身，女人在信中谈她的丈夫的花柳病；三、内心自语接在后面，我把它抄在这里：
　　“也许他可以告诉我应该做什么，她想。也许他会对我说？在报纸的照片上，他的样子很有学问和很聪明。每天他都对人们讲应当做什么。他肯定会知道的。
　　“我会做一切应当做的。可是这样延续已经这么长时间，……这么长时间。的确是长时间。我的上帝，多么长时间。我当然知道人们派他去哪里他就应当去哪里，但我不知道他为什么会得上这个。噢，我的上帝，我多么希望他不得上这个。我才不想知道他怎么得上的。可是天上的上帝，我多么希望他不得上。他真的不应该。我不知道该干什么。要是他没有得上这个病。我实在不知道为什么要让他病。”
　　这一段的令人出神的旋律完全建在重复之上。它们不是一种技巧（如诗的一个韵脚）而是扎根在每一句的口语，在最天然的语言中。
　　而且我补充：这一小小的短篇在散文的历史中，在我看来，是一个完全唯一的个例，其中音乐的发明是主导的：没有这个旋律，全文便会失去它的全部的存在理由。