上述的意见并不影响到我们对戏曲改进局一年来努力修改的态度，而动手修改的。我们赞同这态度。改得少，就不至于因修改而破坏了剧本原来的完整，而且容易被艺人接受。改得准，就能凭只增减三言五语，而明确的把思想教育在适当的地方表明出来。这个态度是改编一切旧戏所应保持的。在这里，我们还愿补充一点意见——假若一出老戏，经过检讨，认为可以不改，就爽性不必改。旧戏是最敏感的，一受到人民的冷淡，它会马上自动的收兵。因此，我们不必多把心血花费在将被民众所淘汰的东西上。
　　假若修改剧本是“各个击破”的办法，我们就也应当注意一个全面的问题，即如何创造工农兵在舞台上的形象与动作。在旧戏传统里，剧中人如果是工农或其他劳苦的人民，就往往用丑角扮演，而兵呢，多数不是龙套，便是打手。虽然丑角并不都是坏人，可是一与别的角色对照起来，总会教观众感到他们的人微言轻，不甚高贵。我们至少应当重新检定一次，看谁应当，和谁不应当，是丑；贪官污吏若应扮三花脸，那么劳苦诚实的人民便应另行造型，使丑恶的与高贵的品质在形象上划分清楚。忠实劳苦的工农的动作也不该像丑角的滑稽轻佻，而该重新创造。这问题可真不小。工农的脸谱，动作，一旦由小丑解放出来，多少旧戏的戏词，作派，舞台上的地位，乃至于全剧的穿插，场次，都须大加改动。这是工农大众在旧戏里的翻身，是旧戏中的革命。现在，还没有人想出具体的办法，怎么检定丑角，怎么创造工农的新形象，新作派，与新舞姿。而且也不是短期间所能想得出，作得好的。因此，我们须马上发动专家与艺人研讨这问题。因研究丑角的问题，也许就能发现许多旧戏中的人物造型都不合理，像《吊金龟》中的张义是小丑，而无京剧剧本的钦佩。这些剧本大多数是按照着“改得少，改得准”情无义的张宣反扮须生。戏剧是通过具体的形象在舞台上表演的艺术，那么人物造型若不合理，使邪正不分，贵贱颠倒，岂不比不妥当的台词为害更深吗？台词（以京戏来说），念的部分一“上口”便不一定容易被听懂，唱的部分大半听到腔而听不出字。所以，专凭改动几句唱或白，而欲收到戏改预期的目的，恐怕是不能愉快胜任的。这也就足以说明我们在前面所提到的：戏曲改进局应多注意较大的问题，而不必汲汲于修订几个剧本。
　　（二）旧戏宜吸收什么新的营养：旧戏，因为天天与民众见面，是很会随时吸收新的营养，来丰富自己的。它必须争取观众；有观众的支持，戏剧才有生命，艺人才有生活。所以，广泛的说，因为人民的要求与督促，戏改一向是欲罢不能的随时在进行着的。假若我们有工夫，我们可以选取任何一种旧戏，加以分析，都可以找出它怎样随时接受外来的影响，充实自己。艺人对戏改并不完全生疏。
　　不过，在过去，旧戏的这种互相影响与交流，只能叫作变动，而不能叫作革命，因为它多偏重于演技的摹仿与剧本的交换，而很少顾及某一出戏中的，与戏剧一般的应有的思想教育。因此，它就很容易被统治者所利用，把民间产生的东西变为替皇帝公侯说话的工具。所以，在今天的戏改运动中，所应注意的不简单的只是演技等等问题（艺人们从多少年前就会干这个），而是思想问题。在这里所谓的思想问题，包括着艺人思想的改造，与戏剧的思想教育。艺人的思想若不改造，就会把正经的戏，因归哏讨俏，也给唱歪了。旧日舞台上的淫荡动作并不都是剧本里写就的。反之，艺人们懂得了思想的改造，他们就会严肃起来，规规矩矩的演唱；同时，他们也就会批判的接受外来的影响，会了解什么是戏剧的思想教育。这么说来，当前的迫切问题，必是先艺人，而后戏剧，吸收新思想的问题；这个问题一经解决，其余的问题就较比容易办了。旧艺人与旧戏所缺乏的营养主要的是思想，而不是技巧。
　　这就来了另一个问题。一年来，参加戏改工作的同志们似乎都晓得：京戏应在某处采用蹦蹦戏的手法，或秦腔应在哪里学学川戏的锣鼓等等，是不很重要的，因为艺人们早已那么办过了。可是，只有话剧还是个新东西，还没十分被唱旧戏的艺人注意过，于是有的人想抓住它作为改革旧戏的利器。
　　我们首先要问：利用话剧的手法处理旧戏，在传播思想上是不是非此不可的？回答是很明显的：旧戏也能传播思想；要不然，我们还不必改革它呢。话剧传播思想也许比旧剧便利一些，但是为民众所喜爱的旧戏的演技，脸谱等是话剧所缺乏的。设若专从传播思想的便利而连行头、脸谱、锣鼓一概撤销，完全变成话剧，那必定是违反改革旧戏的原则的。话剧是话剧，旧剧是旧剧，它们是各成体系，谁也代替不了谁的。
　　用话剧手法处理旧剧既不是思想问题，那么就必是技巧问题了。既是技巧问题，就不必非用不可，最好大家随便。不过，有的人以为旧戏的形式必须突破，才能提高，而突破的利器是话剧形式。我们不完全同意这个看法。不错，由中国的文艺传统来看，话剧形式自然较为新颖；可是，话剧形式在西洋也并非一成不变，而且在最近二三十年中戏剧家们时时感到形式拘束的烦恼；其中，有的剧作家甚至愿意摹仿中国旧戏的形式。对他们，中国旧戏的形式是新颖的，取消布景与道具，以减少累赘。这种去繁就简的趋势虽非普遍的运动，可是它却肯定了中国旧戏的形式之不无可取。因此，话剧与旧剧的形式问题也许要经过多年的讨论，还难分出高低上下，我们若是在今天便断定话剧的形式必是提高的形式，便嫌有点武断。我们必须注意提高，但是要小心，利用话剧方法来提高，也许很好，也许反而庸俗化。
　　有的人以为旧戏因形式的拘束，难得接触今日的现实，所以须利用话剧的手法增加旧戏的弹性。在这里，我们愿意指出：旧戏中发展得较早的，像京戏，汉戏，秦腔等等，因一切已成定型，弹性较少；发展得较晚的，像蹦蹦戏，越戏等，因正在发育生长，弹性较多。我们以为弹性较少的戏，既已有高度的艺术组织，就不必勉强加入新的东西，扯碎它的完整；而且，我们若能作深入的研究，我们就能利用它原有的丰富的技巧，推陈出新。至于弹性较多的地方戏，它可能的发展为话剧，也可能的发展为小型歌剧。我们以为它应取后一条路线，因为在技巧上既驾轻就熟，在经济上也可省下另行装备的费用。况且话剧已有了相当的基础，而小型歌剧则当急起直追，从速发展。在今天，地方戏的改进应占戏改中的首要地位。总之，各种地方戏的发展迟早不同，形式各异，我们应当因势利导，给他们分别找出新路数来，而不可按照同一的方法使它们都变成一个模子磕出来的东西。我们要革新，同时也要尊重原有的技巧，一味贪新，而忽略了推陈出新，一定是不妥当的。