比如，你要写这么一个人，就应知道和他类似的好多人。你认识一个青年是这样直爽，那么，还需要认识直爽的中年人和直爽的老年人。这就会让人物在作品里有所发展。我写的车夫骆驼祥子，和《茶馆》里的王掌柜，就是由我看了许许多多的洋车夫和茶馆掌柜后慢慢地把他们凑到一块儿，创造出来的。一个直爽的青年人，有时很粗暴，使人很难堪，不敢接近他。等他有了经验和修养，就不再这样了。虽直爽，但令人可爱了。到了老年，修养更深，还是那么直爽，却更可爱了。这样，我们就看到了一个人的一生。也许在戏里，只写他的青年时代，但也须要知道他的中年和老年。不怕写的少，就怕知道的少，只有把人物看全了，才能把部分写好。作家的笔下一定要有富裕。《茶馆》里的人物，有时只说那么两句话，观众觉得他们还像个人，就因为我知道他们一辈子的事情，而只挑了一两句话让他说。
　　写戏，很需要技巧，但只凭技巧，不能决定剧本的格调高低。必须从生活出发，真正写出几个人物，剧本的格调才会高起来。《三击掌》的格调高，因为王宝钏写的高。她是丞相的女儿，自幼娇生惯养。但是为了爱情，敢和嫌贫爱富的父亲击掌决裂。到《武家坡》她就低下去了。人物低了，戏也低了。《武家坡》的技巧颇好，可见光凭技巧是不行的。是人控制着戏，不是戏控制着人。
　　最后，谈谈语言问题。不管是话剧，还是戏曲，语言都应该既通俗又有文艺性。我们的本领，就在于会用普通话，话里面又有味道，有思想。不应专在一些文言修辞上下功夫，那会让人听不懂。要考虑让观众听了发生共鸣，让他们也去想。有个戏，写国民党统治时间，两个小学教员的谈话。一个说：“看这群孩子多可怜，个个面如菜色！”我觉得“面如菜色”就不够通俗。不如说成“看看孩子们多可怜，个个面黄肌瘦”更通俗些。只有观众听懂了，才能打动他们的心，假如把这句话再改一下，改成“看看孩子们的脸！”这样观众不仅听得懂，还会引导他们去想，就更有力量。一个作家必须能调动语言。不用去查《辞源》、《佩文韵府》，现成的语言有的是。你要想法去找，去调动。我在《茶馆》里，形容一个算卦的抽白面儿。他把白面儿装到哈德门烟上抽，叫做“高射炮”。哈德门烟是英国货，白面儿是日本货。他抽得很得意，说：“大英帝国的烟，日本帝国的白面儿，两个大帝国伺候我一个人，多造化！”这句话概括了帝国主义怎样侵略我们的。用幽默的话，写出了令人辛酸的事儿。所以，我们要寻找那种说得很现成，含义却很深的语言。好的语言，可以从一句话里看到一个世界。名导演焦菊隐先生说：词儿里面有戏，有动作。这样，他就有法导演了。我们的语言，不能像老戏那样：“你好比”、“我好比”，比个二十八个，也不过还是那点事儿。
　　怎么提炼语言呢？首先是你要多掌握语言。掌握的多了，使用时就能有所选择。选择就近于提炼。要根据人物性格，根据所处的环境，决定用这几个字而不用那几个字。前几天，看了一个剧本，写一个生产队长喝了酒回家。他的太太问道：“又哪儿喝了猫尿回来啦？”就不确切。这场戏虽是写他太太反对他，但对他还是很关心的。如他太太只是轻微的责备，不希望打起来的话，就不该用“猫尿”这词儿。所以，语言选择必须恰当。不怕话通俗，就怕用的不是地方。使用语言的原则，应是：一要通顺，二要精辟。
　　身体不太好，想的也很不周到。就讲到这里吧。
　　载一九六三年十一月二十日《河北文学·戏剧增刊》第一期