让我们记住这些词：好与坏的极端用形容词肤浅和它的反面，言下之意，深刻来确定。但是杰诺坎的“描述性”的作品真的是肤浅的吗？在他的若干部作品中，杰诺坎改编了一些非音乐的声音（鸟的歌唱，女人们的闲聊，街巷里的嘈杂声，一次狩猎或一个战役的声响，等等），借助于音乐手段（通过合唱）这个“描写”由复调音乐来工作，一边是“自然主义”摹仿（它给杰诺坎带来新的令人赞叹的音质），一边是造诣甚深的复调音乐，两个几乎不相容的极端之结合令人神往：这就是艺术，细腻、游戏、快活和充满幽默。
　　然而，正是“细腻”、“游戏”、“快活”、“幽默”这些词被情感报告置于深刻的对立面。那么什么是深刻，什么是肤浅？对于杰诺坎的批评者说来，肤浅的是“美好的天赋”、“描写”，深刻的是“情感表达中的直入心胸的热忱”，和对女人的“温柔的、赞赏的、尊敬的语气”。因而，凡触及情感的便是深刻。但是，也可以用别的方式来给深刻下定义：凡触及本质的都可谓深刻。杰诺坎在其作品中所触及的问题是音乐的本体论的根本性问题：声响与乐音之间的关系问题。
　　乐音与声响
　　当人创造出一种乐音的时候（唱歌，或弹奏一件乐器），他把声响世界分成两个截然分开的部分：人造声部分和自然声部分。杰诺坎曾试图，在他的音乐里，让它们接触在一起。这样他便在十六世纪中期预示了比如雅那切克（JANACEK）（他的对口语的研究）、巴托克，或采用极为系统方式的梅西安（MESSIAEN，他从鸟的歌唱中吸取灵感）后来在二十世纪的作法。
　　杰诺坎的艺术让人想到在人类心灵之外还有一个声音的世界，它不仅由自然的声响组成，也由人的声音组成，它说话，喊叫，唱歌，给日常生活带来有声的血肉，有如它所带给节日的一样。这一艺术提示我们，作曲家有一切可能给这个“客观”宇宙一个伟大的音乐的形式。
　　雅那切克最为独特的作品之一：《七万》（SOIXANTE－DIXMILLE，1909年），一部男声合唱曲，讲述西里西亚（SILESIE）矿工的命运。这部作品的第二部分（它应当被列入现代音乐精选大全）是一片人群叫喊声的爆炸，混在令人震撼的喧嚣声里的喊叫；这个作品（尽管难以置信的戏剧性的激动人心）很奇怪，与某些马德利加歌（MADRI－GAUX）①很相近，它们在杰诺坎的时代，将巴黎的叫喊声、伦敦的叫喊声变成音乐。
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　　①MADRIGAUX，一种歌曲名。法语—弗拉芒作曲家在十六世纪上半叶创作的复调歌曲。
　　我想到斯特拉文斯基的《婚礼》（作于1914年与1923年间），一幅村民婚礼的描绘（安塞迈特把这个词用作贬意，实际上却非常贴切）；人们听到歌声，各种声音，报告，叫喊，招呼，自语和玩舌（雅那切克预先揭示过这种不同声音的混杂）混在具有令人迷惑的激烈性（它预示了巴托克）的配器（四部钢琴和敲击乐）中。
　　我也想到巴托克的钢琴组曲《在露天》（1926年）的第四部分：自然的声响（好像是池塘边青蛙的各种声音）为巴托克提示了一些极为奇特的旋律主题；然后，一支民间的曲调与这种动物的声音混为一起，歌曲尽管是人的创造，但却和青蛙的声音处在同一水平；这不是一首浪漫曲，即浪漫主义的旨在为揭示作曲者心灵的“情感活动”的歌曲；这是作为声音中的一种，来自于外界的曲调。
　　我还想到巴托克的第三部《钢琴与乐队协奏曲》（他的最后的、令人伤心的美国时期的作品）的柔板。描写一种无以表达的忧郁的夸张主观性主题与另一个夸张客观性的主题（况且它使人想起组曲《在露天》的第四部）相交替：仿佛一个灵魂的哭泣只能由大自然的非敏感性来抚慰。
　　我说的是：“由大自然的非敏感性来抚慰。”因为非敏感性是可以抚慰人的：非敏感性世界，是人类生活之外的世界；是永恒：“是大海与太阳同往”。我想起俄罗斯占领初期，我在波希米亚度过的伤心岁月。那个时期，我爱上了瓦雷兹（VARESE）①和克赛纳基斯（XENAKIS）②：这些客观的但非存在的音响世界形象曾对我述说从好斗的令人讨厌的人类主观性下解放出来的存在；对我述说在人走过之前与之后的温和的非人类的美。
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　　①EDGARVARESE（PARIS1883－NEWYORK1965），法国作曲家，加入美国籍。
　　②IANNISXENAKIS（BRAILA，ROUMANIE，1922），希腊作曲家和建筑家，加入法国籍。
　　旋律
　　我听一首巴黎圣母院学派双声部的复调歌曲，十二世纪的：在低音，一首旧时的（可追溯到无法忆及的远古，很可能是非欧洲的）格里哥利歌曲，作为固定旋律，在被加长的时值中；在高音，复调中伴奏的旋律在稍短些的时值中演进。这两个旋律的相合，各自虽属不同时代（一个与另一个相距几世纪之遥），却有一种极为美妙的东西：好像既是现实，同时也是寓言，这便是作为艺术的欧洲音乐的诞生：一支旋律被创造出来，为的是作为对位跟随另一个十分古老、其来源几乎无人知晓的旋律；它就在那里作为一种次要的从属的什么，它是为了服务；尽管“次要”，中世纪音乐家的全部的发明、全部的工作却集中于它，因为被伴随的旋律是从一个古代的保留曲中原封不动重新拿来的。
　　这部古老的复调音乐作品使我陶醉：旋律长，无终无了，而且无法记忆；它不是一个突如其来灵感的结果，它不是像某种从心灵状态喷涌而出的即刻表现；它具有设计、“手工”劳动、装饰术的特点、这种工作不是为了让艺术家打开他自己的心灵（亮出他的“情感活动”，像安塞迈特所说的那样），而是为了十分谦卑地美化一个礼拜仪式。
　　并且我以为，旋律的艺术，直至巴赫，都保留了早期复调音乐家所印下的这一特点。我听巴赫的（A大调小提琴协奏曲》的柔板，有如一支固定旋律，管弦乐队（大提琴）演奏一个很简单的主题，容易记忆，并重复数次，而小提琴的旋律（作曲家在旋律上的挑战正是集中于此）则盘旋于其上，乐队的固定旋律不可相比地长许多，变幻许多，丰富许多（然而它本来却是从属于前者的）。美，令人倾倒，却又无法捕捉，无法记忆，同时对于我们，下半时的孩子，又具有美妙绝伦的古风。
　　到了古典主义的黎明时分，情形变化了。作品失去了它的复调音乐的特点；在伴奏性和声的音色中，各个特殊声的自主性失去了，它的失去尤其因为下半时的伟大新事物，交响乐队和它的声音色彩占据了更重要地位；过去是“次要的”、“从属的”旋律变成作曲中第一乐思，并统治音乐的结构。而且这个结构已经完全地改变。
　　于是，也改变了旋律的特点：不再是那条长线穿越整个作品；它可被缩减为几个节拍的形式，这个形式有表现力，集中，因而容易记忆，可以捕捉（或引起）即时而来的感动（因而迫使音乐从未像现在这样，接受一个伟大的语义学的任务：从音乐上捕获和“确定”所有的感动和它们的细致差别）。这也是为何公众把“大旋律家”这个词用在下半时的作曲家身上，如莫扎特、肖邦，但是很少是巴赫或威尔弟，更少见在若斯坎·德·布雷（JOSQUINDESPRES）①，或巴莱斯特力纳（PALESTRINA）②：对于什么是旋律（什么是美的旋律），今日的流行想法是在与古典主义一起诞生的审美观中形成的。
　　然而，巴赫并不是真正地比莫扎特缺少旋律感；只是他的旋律不同罢了。《赋格的艺术》：著名的主题是一个核心，由它出发（如勋伯格所说）创造出一切；但是，这里并不是《赋格的艺术》的旋律之宝；宝在所有的从这个主题中升起、并作为它的对位的旋律中。我非常喜欢赫尔曼·谢尔申（HERMANNSCHERCHEN）③的指挥与演奏：比如《第四简单的赋格》他指挥得比习惯的演奏慢两倍（巴赫没有明确速度）；在这种慢速中，旋律所有的意想不到的美一下显露了出来。这样将巴赫再旋律化与某种浪漫化无任何关系（在谢尔申那里，没有散板，没有附加的和弦）；我所听到的，是真正的上半时的旋律，无法捕捉，无法记忆，无法缩减为一个短式。一支（数支的交错）以其无法述说的宁静而使我着魔的旋律。听到它而没有深深的感动是不可能的。但这是和肖邦的夜曲所唤醒的感动根本不同的那一种。
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　　①JOSQUINDESPRES（BEAUREVOIR，PICARDIE1440－CONDE－SUR－ESCAUT，VALENCIENNES1521OU1524），法语—弗拉芒作曲家。
　　②GIOVANNIPIERLUIGIDAPALESRINA（PALESTRINA，ROME1525－ROME1594），意大利作曲家。
　　③HERMANNSCHERCHEN（BERLIN1891－FLORENCE1966），德国音乐指挥。
　　好像，在旋律的艺术背后，两种可能的、互相对立的意向性隐匿着自己：好像巴赫的一支赋格，通过让我们注视存在的某种主观外的美，想让我们忘掉我们的心灵状态，我们的激情和悲哀，我们自己；反之也好像浪漫主义旋律让我们沉入我们自己，让我们以一种可怕的强烈程度感到我们自己，并让我们忘却存在于外界的一切。