小说的历史作为对历史的报复
　　历史。我们还能够为自己要求这个陈旧的权威吗？我要说的仅仅是纯粹个人的认供：作为小说家我始终感到自己在历史之中，即在一条道路的中间，正在同在我之前，甚至（要少一些）也许和将要来到的人们对话。当然我说的是小说的艺术，而不是任何别的，而且我说的是我所看到的这个样子的它：它与黑格尔的极人道的理性毫无关系；它既不是预先决定的，也并不与进步这个想法相认同；它是完全人道的，由人们来实现，由某几个人，并且在这一点上可以相比较于单独一个艺术家的演进：他有时行为平常，而后又无法预见，有时才华横溢，而后又了了无奇，并且他经常错失机会。
　　我正在声明加入小说的历史，而我的所有的小说却散发着历史的恐怖，这个敌对的、非人道的、未被邀请并不受欢迎的力量从外部侵入我们的生活，将它们摧毁。然而我的这种双重态度丝毫不缺乏不一致性，因为人类的历史与小说的历史是不同的事。如果前者不属于人，如果说它作为人在其中无任何把握的外来力量而君临于人，小说的（绘画的，音乐的）历史则产生于人的自由，产生于他的完全个人的创造，和他的选择。一种艺术的历史之意义与历史的意义是对立的。一种艺术的历史，通过其自身的特点，是人对于无个性的人类的历史所作的报复。
　　小说的历史的个性特点？在几个世纪的过程中，为了形成一个独一的整体，这个历史难道不应该由一个共同的、永久的，因而必然具有超个性特点的方向所统一吗？不，我以为，甚至这个共同的方向也始终是有个性和有人性的。因为，在历史的赛跑中，这一艺术或那一艺术的观念（小说是什么？），及其演进的方向（它从哪里来往哪里去？）都不断地被每一个艺术家，被每一件新作品所确定和再确定。小说历史之方向，便是对这一方向的追求，是它持续不断的创造与再创造；追溯既往，它始终包容小说的全部往昔：拉伯雷肯定从未将它的《卡冈杜埃—庞大固埃》（GARGANTUA－PANATAGRUEL）称为小说。这在过去不是小说；它成为了小说是随着后来的小说家［斯特恩（STERNE），狄德罗，巴尔扎克，福楼拜，万库拉（VANCURA），贡布罗维茨，拉什迪，齐斯（KIS），沙穆瓦索（CHAMOISEAU）］从中吸取灵感，公开地称其为先师，因而将其纳入小说的历史，更甚者，将其推为这一历史的奠基石。
　　我可以说，“历史的终结”这一词从未在我心中引起不安或不快。“忘却它该是多么美妙！它吸尽了我们短暂生命的汁液，把它们用在无谓的劳作中。忘却历史将是美好的！”（《生活在别处》）如果它要结束（尽管我不能具体地想象哲学家喜欢谈论的这个终结），那它就快些吧！但是，同一种说法，“历史的终结”，用于艺术，却让我心头发紧；这个终结，我能再好不过地想象，因为今日小说生产的大部分是由那些在小说历史之外的小说组成的：小说化的忏悔，小说化的报道，小说化的清算，小说化的自传，小说化的披露隐私，小说化的告发，小说化的政治课，小说化的丈夫临终之际，小说化的父亲临终之际，小说化的母亲临终之际，小说化的失去童贞，小说化的分娩，没完没了的小说，直至时间的终结，说不出任何新的东西，没有任何美学的雄心，为我们对人的理解和为小说的形式不带来任何变化，一个个何其相似，完全可以在早晨消费，完全可以在晚上扔掉。
　　在我看来，伟大的作品只能诞生于它们的艺术历史之中，并通过参与这一历史而实现。只有在历史之内我们才能把握什么是新的，什么是重复性的，什么是被发现的，什么是摹仿的。换言之，只有在历史之内，一部作品才可作为价值而存在，而被发现，而被评价。所以，就艺术而言，在我看来没有比跌落到它的历史之外更为可怕，因为这是跌入混乱，美学价值在其中鱼目混珠，人不再可以辨认。
　　即兴与结构
　　在写作《唐·吉诃德》的时候，塞万提斯一路没有束缚自己，去使自己主人公的性格产生改变。拉伯雷、塞万提斯、狄德罗、斯特恩的自由使我们如醉如痴，这个自由与即兴联在一起。复杂而严谨的结构艺术只是到了十九世纪上半叶才成为强令性的必要。当时诞生的小说的艺术，由于其情节集中在有限时空内，发生在诸多人物历史的交错处，因而要求情节与场面被精密地计算构成：在开始写作之前，小说家即划出了小说的构图，一而再，再而三地计算，一而再，再而三地描绘，这是过去从未有过的。只需翻看一下陀斯妥耶夫斯基为《恶魔》作的笔记：七个笔记本，在七星出版社版（EDITIONSPLEADE）中占据400页（而全部小说占750页），动机寻找人物，人物寻找动机，众人物长时间争夺主角的位置；斯达伏洛金（STAVROGUINE）应当结婚，但是“和谁”？陀斯妥耶夫斯基在想，他先后试着让他和三个女人结婚；等等。（悖论只是表面的：这个建筑机器愈经计算，人物愈真实自然。反对结构的偏见将其视为阉割人物“活生生”性格的“非艺术”因素只不过是那些对艺术毫无悟性的人的天真情感。）
　　我们世纪的小说家，对小说艺术的先师们满怀乡愁，却不能在历史之线断裂之处将其重新接合；他不能跨越十九世纪的浩瀚经验；如果他想与拉伯雷或斯特恩的放佻的自由重新汇合，他就应当把这一自由与结构的要求重新结合起来。
　　我还记得我第一次读《宿命论者雅克》（JACQUELEFATALISTE），为它勇敢的怪诞所造成的丰富性而欣喜若狂。小说中思索与趣事并存，一个故事套着另一个故事，它的结构的自由嘲笑了情节同一律，使我喜出望外。我问自己：这个绝妙的混乱是来自于一个了不起的精心计算的结构，还是来自于一个纯粹即兴的得意之作？毫无疑问，其中占主导的是即兴；但是我自发地想到的问题使我明白：也许有一个神奇微妙的建筑被包含在这个如醉如痴的即兴之中，即一个复杂丰富的构造之可能性，它同时经过周到的计算、衡量和预想，就像一座大教堂，即使它的最丰富的建筑狂想也须经过预先的思考。这种建筑式的意图是否会使小说失去其自由的魅力？它的游戏性？然而游戏到底是什么？任何游戏都建立在规则之上，规则愈是严格，游戏愈成之为游戏。与象棋手相反，艺术家自己为自己发明规则；无规则地即兴并不比为自己发明自己的规则体系而减少自由。
　　然而将拉伯雷或狄德罗的自由与结构的要求重新结合，却给当代的小说家提出了不同于使巴尔扎克或陀斯妥耶夫斯基关心的问题。例如：布洛赫（BROCH）的《梦游人》（LESSOMNAMBULES）的第三卷是一部由五个“声部”组成的“复调”长河，五条完全独立的线，这些线被连在一起，不是由于一个共同的情节，也不是由于共同的人物，每条线各有一个完全不同的程序特点（A—小说，B—报导，C—短篇小说，D—诗，E—论文）。在全书的八十八章中，这五条线在下面这样的奇特顺序中交替：
　　A－A－A－B－A－B－A－C－A－A－D－E－C－A
　　－B－D－C－D－A－E－A－A－B－E－C－A－D－B－B
　　－A－E－A－A－E－A－B－D－C－B－B－D－A－B－E
　　－A－A－B－A－D－A－C－B－D－A－E－B－A－D－A
　　－B－D－E－A－C－A－D－D－B－A－A－C－D－E－B
　　－A－B－D－B－A－B－A－A－D－A－A－D－D－E．
　　是什么使布洛赫恰好选择这个顺序而不是别的？是什么导致他在第四章恰恰选择B而不是C或D？不是特性或情节的逻辑，因为在这五条线中没有任何共同的情节。他是受别的标准指引：不同的形式（诗句、叙事、格言、哲学沉思）令人惊讶地相互为伍所产生的魅力；浸透在不同章回中的不同类型的感动的对照；章回长度的变幻；最后还有五个相同的关于存在的问题的展开，它们像五面镜子照在五条线上。我们找不到更好的说法，姑且称这些标准为音乐式的；可以这样总结：十九世纪建立了结构的艺术，但是，是我们的世纪为这一艺术带来了音乐性。
　　《撒旦诗篇》由三条或多或少独立的线索构成：A：撒拉丁·尚沙和吉布列尔·法利什达，两个在孟买和伦敦往来生活的今日印度人；B：论述伊斯兰教起源的可兰经式的历史；
　　C：村民从海上向麦加（LAMECQUE）进军，他们以为可以不湿脚板而越过海洋，结果却葬身其中。
　　三条线按照下面的顺序在九个章节中陆续被重新带起：
　　A－B－A－C－A－B－A－C－A［顺带一句：在音乐中，这种顺序叫做回旋曲（RONDO）：主题有规律地重现，与几个次要的主题交替。］。
　　这就是整体的节奏（我附带提一下在法文版页数上的整体）：A（100）B（40）A（80）C（40）A（120）B（40）A（70）C（40）A（40）。我们发现B和C部长度一样，给整体印上了节奏的规律性。
　　A线占据小说空间的七分之五，B线七分之一，C线七分之一。从这一数量报告中得出A线的主导地位：小说的重心在法利什达和尚沙的当代命运之中。