疯癫确实具有吸引力，但它并不蛊惑人。它统治着世上一切轻松愉快乃至轻浮的书情。正是疯癫、愚蠢使人变得“好动而欢乐”，正如它曾使“保护神、美神、酒神、森林之神和文雅的花园护神”去寻欢作乐一样。它的一切都显露在外表，毫无高深莫测之处。
　　毫无疑问，疯癫同获得知识的奇异途径有某种关系。布兰特的诗《愚人船》的第一章就是描写书籍和学者的。在1497年拉丁文版的该章插图上，坐在由书籍难成的宝座上的大学教师，头戴一项博士帽，而博士帽的背后却是一个缝着铃档的愚人帽。伊拉斯漠在描写愚人舞时，让学者们占据了很大位置：在法律学者前面有文法学者、诗人、修辞学者、作家，在他们之后是“留着胡须身披斗篷的可尊敬的哲学家”，最后是浩浩荡荡的神学家。
　　然而，如果说知识在疯癫中占有重要位置，那么其原因不在于疯癫能够控制知识的奥秘；相反，疯癫是对某种杂乱无用的科学的惩罚。如果说疯癫是知识的真理，那么其原因在于知识是荒谬的，知识不去致力于经验这本大书，而是陷于旧纸堆和无益争论的迷津中。正是由于虚假的学问太多了，学问才变成了疯癫。
　　博学之上显声名，仰顾先贤知天命，不重典籍轻教义，唯求自然之技能。
　　从长期流行的讽刺主题可以看出，疯癫在这里是对知识及其盲目自大的一种喜剧式惩罚。
　　因此，就一般情况而言，疯癫不是与现实世界及其各种隐秘形式相联系，而是与人、与人的弱点、梦幻和错觉相联系。博斯在疯癫中所看到的任何模糊的宇宙观象。在伊拉斯漠那里都被消除了。疯癫不再在大地的角落伏击人类，而是巧妙地潜入人类。或者说，它是一种人类与自身所维持的微妙关系。在伊拉斯漠的作品中，疯癫以神话形式人格化。但这仅仅是一神文学手法。实际上，只存在着各种“呈放”一人的各种疯态：“有多少人，我就能列举多少种形象”；人们只须扫一照各个国家，包括治理得最好嫁：“那里充斥着如此之多的疯态，每夭都有许多新的疯志产生，即便有一千个德漠克利特来嘲笑他们也忙不过来。”
　　因此，不存在疯癫，而只存在着每个人身上都有的那种东西。门为正是人在对自身的依恋中，通过自己的错觉而造成疯癫。自恋是愚授在其舞蹈中的第一个舞伴。其原因在于，它们具有一种特殊的关系：自恋是疯癫的第一个症状其原因还在于，人依恋自身，以致以谬误为真理，以谎：为真实，以暴力和丑陋为正义和美。“这个人比猴子还丑陋，却自以为如海神般英俊；那个人用圆规划出三条线便自以为是欧几里德；第三个人自以为有美妙的歌喉，其实他在七弦琴前像个傻瓜，他的声音就像公鸡在啄母鸡。”
　　在这种虚妄的自恋中，人产中了自己的疯癫幻象。这种疯癫象征从此成为一面镜子，它不反映任何现实，而是秘密地向自我观照的人提供自以为是的梦幻。疯癫所涉及的与其说是真理和现实世界，不如说是人和人所能感觉的关于自身的所谓真理。
　　疯癫由此而进入一个完全的道德领域。邪恶不是惩罚或毁灭了，而仅仅是错误或缺点。布兰特的诗中有116段是描述愚人船上的乘客的，其中有守财奴、诽谤者、酒鬼，还有放荡不羁者、曲解圣经者、通好者。该诗的拉丁文译者洛舍在前言中说明这部作品的宗旨和意义。他认为，这首诗想告诉人们“可能有何种邪恶、何种美德，何种恶习；美德或错误会导致什么结果”；它同时根据每个人的恶行分别加以谴责：“不虔敬者、傲慢者、贪财者、奢侈者、放荡者、淫欲者、暴躁者、餐餐者、贪得无厌者、妒忌者、下毒者、离经叛道者”，……简言之，它谴责人所能做的一切不端行为。
　　在15世纪的文学和哲学领域里，疯癫经验一般都用道德讽喻来表现。亲绕着画家想像的、病态发作造成的那些重大威胁丝毫没有被提到。相反，强烈的痛苦被看作是对这种发作的阻遏；人们闭口不谈这类事情。伊拉斯漠让我们把视线避开这种精神错乱——“那是复仇女神使其从地狱中溜出来的，她们动辄便放出她们的毒蛇”；他要赞颂的不是这类精神错乱形态，而是使灵魂摆脱“痛苦的烦恼而重新耽于各种享乐”的“甜蜜幻觉”。这个安褴的世界很容易驾驭；它很乐于向聪明人展示自己的天真秘密，而后者却哈哈大笑，敬而远之。
　　如果说博斯、勃鲁盖尔和杜勒都是极其世俗的观察者，因而被周围熙熙攘攘的疯癫所困惑，那么伊拉斯溪则是从一个远距离的安全之处来观察疯癫：他是站在自己的奥林帕斯山上观察它。他之所以赞颂疯癫，是因为他能用众神的无法抑制的笑声来嘲笑它。须知，人的疯癫是一种神奇的景观；“其实，如果有人能像迈尼普斯所设想的那样，从月亮上观察大地上的无穷骚动，那么他会认为自己看到一群蚊蝇在相互争斗、陷害、偷窃，在游戏、耍闹、跌落和死亡。他也就不会认真看待这些短命的蟀蜒所造成的麻烦和悲剧。”疯癫不再是人们所熟知的这个世界的异相；对于这个局外观察者来说，它完全是一个普通景观；它不再是一个宇宙的形象，而是一个时代的特征。
　　然而，一种新的工作正在兴起，它将用批判意识来废止这种悲剧性的疯癫经验。我们暂且把这种现象搁在一旁，而来看看在《唐·吉诃德》、斯居代里的小说、《李尔王》以及罗特鲁或特里斯丹隐士的剧本中的那些形象。
　　我们首先来看最重要的，也是最持久的——因为18世纪还在承认它那刚刚被抹掉的形态：浪漫化的疯癫。其特征是由塞万提斯（Cervantes）确定的。但是，该题材被人们不厌其烦地反复使用：直接的改编（布斯卡尔的《唐·吉诃德》在1639年上演；两年后，他把《桑乔当政记》搬上舞台），片断的改写（皮绍《卡德尼奥愚人记》是关于这位莫雷纳山的“衣衫褴褛的骑士”题材的花样翻新），或者以更间接的方式对幻想小说的讽刺（如萨布里尼的《虚伪的克莱莉娜》，以及在唐·吉诃德的故事中关于阿尔维阿纳的荣丽叶的片断）。这些幻想是由作者传达给读者的，但是作者的奇想却变成了读者的幻觉。作者的花招被读者天真地当作现实图景而接受了。
　　从表面上看，这不过是对幻想小说的简单批评，但是在这背后隐藏着一种巨大的不安。这是对艺术作品中的现实与想像的关系的忧虑，或许也是对想像力的创造与诸妄的迷乱之间以假当真的交流的忧虑。“我们把艺术的创造归因于发狂的想像；所谓画家、诗人和音乐家的‘奇思怪想’不过是意指他们的疯癫的婉转说法。”正是由于这种疯癫，另一种时代、另一种艺术、另一种道德的价值会引起质疑，但是，疯癫也反映出人类的各种想像，甚至最漫无边际的逻想。这些想像是模糊的、骚动的，却又在一种共同的妄想中奇怪地相互妥协。
　　在第一种疯癫形式之后接履而来的是狂妄自大的疯癫。但是，这种病人没有一种文学典型。他通过一种虚妄的自恋而与自身认同。虚妄的自恋使他将各种自己所缺少的品质、美德或权力赋予自己。他继承了伊拉斯漠作品中那个远古时代的“自恋”。贫穷却自以为富有；丑陋却自我欣赏；带着脚镣却自比作上帝。奥苏马大学那位自以为是海神的文学士便是这种人。
　　德马雷的《幻觉者》中的七个人物、西拉诺的《假学究》中的夏多福，圣埃弗勒蒙的《未来的政治家》中的里奇索斯等等的可笑命运都是如此。这个世界有多少种性格、野心和必然产生的幻觉，不可穷尽的疯癫就有多少种面孔。甚至在其序列的尽头，也有最轻微的疯癫症状。这就是每个人在自己心中所维护的与自己的想像关系。它造成了人最常见的错误。批判这种自恋关系是一切道德批判的起点和归宿。
　　属于道德领域的还有正义惩罚的疯癫。它在惩罚头脑混乱的同时还惩罚心灵混乱。但是它还具有其他力量：它所施加的惩罚会自动增强，因为它通过惩罚本身而揭示出真理。这种疯癫的正当性就在于它是真实的。之所以说它是真实的，原因在于受苦者已经在虚妄的幻觉旋涡中体验到，自己受到的惩罚将是永恒存在的痛苦。在高乃依的《梅丽特》中，埃拉斯特认为自己早已受到复仇女神的追踪和米诺斯的有罪宣判。之所以说它是真实的，还因为避开一切耳目的罪行从这种奇异的惩罚中暴露出来，正如白天从黑夜中破晓而出；疯癫用粗野不羁的言辞宣告了自身的意义；它通过自己的幻想说出自身的隐秘真理；它的呼喊表达了它的良心。例如，麦克白夫人‘犯’的吃语向那些“已经知道了不该知道的事情”的人，吐露了长期以来只对“不会说话的枕头”说的话。
　　最后一种疯癫是绝望情欲的疯癫。因爱得过度而失望的爱情，尤其是被死亡愚弄的爱情，别无出路，只有诉诸疯癫。只要有一个对象，疯狂的爱情就是爱而不是疯癫；而一旦徒有此爱，疯狂的爱情便在腊妄的空隙中追逐自身。让一种情欲受到如此激烈的惩罚是否太悲惨了？这是毫无疑问的。但是这种惩罚也是一种慰藉；它用想像的存在覆盖住无可弥补的缺憾；它用反常的欣喜或无意义的勇敢追求弥补了已经消失的形态。如果它会导致死亡的话，那么正是在死亡中情侣将永不分离。奥菲莉妮的绝唱便是如此。《聪明误》中的阿里斯特的吃语也是如此。李尔王痛苦而甜蜜的疯癫更是如此。